赵多多/采访、整理成文中国南朝画家谢赫在《古画品录》中提出“画有六法”，其中之一便是“传移模写”，其含义丰富，在某种层面上所讲述的就是画作摹制，这种方式仿佛能将一张张纸绢在漫长岁月中的流转时光一一“追回”，中国传统书画艺术，就这样在不同的摹本之间辗转翻飞，衍生不息。流传至今的古代经典书画摹本不胜枚举，如《王氏一门书翰（万岁通天帖）》唐代摹本、《顾恺之洛神赋图》宋代摹本、《张萱虢国夫人游春图》宋代摹本等，都是“下真迹一等”的经典佳作。这些摹本的底本真迹虽早已湮灭于世，但后人苦心孤诣复原出的摹本，不仅令众多名品佳作的经典图示和笔墨神髓得以间接流传，也为我们鉴赏和研究古代书画艺术提供了重要依据，为中国书画艺术的传承与发展起到了重要作用。辽宁省博物馆组织绘制并收藏的这些摹本，都展现出了摹画者在宗法经典画作笔墨技巧方面的超凡造诣，与此同时，这些摹本并非机械的重复，而是在摹制中，融会了摹画者对传统绘画艺术的深刻理解，渗透进了个人的绘画风格和时代的审美趣味。当我们认知理解了这些摹本之后，它们就会像棱镜一般，折射出中国画史上更为丰富多元的样貌。展厅入口处四幅并列的《虢国夫人游春图》摹本面对这些接力似的摹本，我们已无法辨识出究竟哪一张更接近它最原初的模样，但这已经不重要了。当一场展览将跨越几个世纪的摹本排列在一起，那一刻，我们真正感受到中国传统书画艺术水滴石穿一般的强大力量。纸绢可以腐烂、焚毁，但那些消失的文字、图画、人物，甚至某种心情，却可以出现在另一张纸绢上，借由一代又一代人的临摹，反复进行着表达，并最终完成这场跨越千年的旅途。“传移模写——中国古代经典绘画摹本展”将延期至清明节后闭展。近期，策展人杨勇老师特意接受了《中国美术报》的采访，在已有的策展手记的基础上，杨勇老师更多地回顾了当年的历次摹制工作，谈到了摹本与高清仿制品及伪作间的关系等问题。相对“寂寥”的辽博展厅，可谓书画观展的净土。采访结束，放下笔的那一刻，我似乎再次坐上了开往沈阳的奔驰列车，车厢内喧嚣着，一切皆生生不息。车窗外夕阳下，被染上金色的东北平原，仿佛昭示着过往的灿烂和对未来的某种期待……赵多多《中国美术报》记者杨勇“传移模写——中国古代经典绘画摹本展”策展人赵多多：我们知道辽宁省博物馆（原东北博物馆）是以历史艺术类文物为主体的综合性博物馆，素以书画见长，是收藏晋唐宋元书画数量最多、品质最为精良的博物馆之一。在众多书画精品中，又以清宫散佚书画为特色。上个世纪五十年代，辽宁省博物馆为了书画展览和研究等方面的需要，开展了古代经典书画的摹制工作。先后与荣宝斋、鲁迅美术学院等单位合作，聘请了当时国内极具传统绘画功力的专业画家如于非闇、冯忠莲、晏少翔等先生到辽博摹制古画，为博物馆保留了一批珍贵的摹本精品。您能具体为我们讲一下辽博最初与荣宝斋进行合作时，双方各出于什么样的考虑，尤其是荣宝斋当时的主要想法是什么？整个摹制工作主要经历了哪几个阶段？杨勇：当年，辽宁省博物馆与荣宝斋在古画摹制工作上可谓一拍即合。辽博希望借由摹制，为博物馆保留一批珍贵的摹本精品，以便日后的研究与展览使用。与此同时，荣宝斋也在为继承和发扬传统木版水印技法而进行专研，聘请了著名画家董寿平为荣宝斋书画顾问，建立了书画资料库，还专门开设了书画课程，聘请了诸多山水、花鸟、人物画领域的专业画家参与到新木版水印的研制工作中。荣宝斋对与辽博合作摹制古画的工作非常重视，希望能将木版水印技法应用于古书画复制。因此，在年辽博馆领导张拙之率团去北京与荣宝斋侯恺经理商谈摹制古画工作的相关事宜之后，侯恺经理也亲自带队回访，与几位业务人员来辽博观摩古画，商讨工作。年3月，辽博与荣宝斋正式开始古代经典书画的摹制工作，场地安排在辽博（原汤玉麟公馆）展厅二楼，杨仁恺先生代表辽博负责摹制古画相关工作，辽博的赵洪山先生负责提送书画的安全及后勤工作。荣宝斋组织参加经典画作摹制工作的画家，如金振之、冯忠莲、陈林斋、孙天牧及李伯实等先生，均是在各自专擅的绘画领域极具传统功力的专业画家，他们分别摹制了《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》《唐风图》《夏景山口待渡图》及《九歌图》等唐宋名画。年又聘请了著名工笔画大家于非闇先生来辽博摹制赵佶《瑞鹤图》和黄筌《写生珍禽图》等画作。将更多有价值的、在美术史中非常重要的书画作品展示出来，供大家研究、学习、欣赏使用，是我们所有博物馆参观者共同的期待。年2月底，由中国美术家协会辽宁分会主席施展领导，辽宁美协、鲁迅美术学院、辽宁美术出版社和辽博协作，对辽博馆藏经典古代名画再一次进行临摹工作，摹制者有晏少翔、钟质夫、季观之等著名画家，摹制了《寒鸦图》等8幅作品，入藏辽博。年到年间，杨仁恺先生又代表辽博邀请鲁迅美术学院的晏少翔教授摹制了旧传唐代韩干的《神骏图》及旧传唐代阎立本的《萧翼赚兰亭图》两件经典画作。在多年的画作摹制过程中，辽博也培养了一些喜爱古画临摹的同志，如李梗、孙齐贤、金桂琴、史晓英等，他们也为辽博留存了多件佳好摹本。赵多多：我们此前也在一些展览中看到过辽博收藏的摹本，诸如在年的“骥索丹青——中国历代画马名作展”中，《神骏图》和《虢国夫人游春图》摹本，就曾因为文物保护的需要，代替原件进行过展出。包括我看到在年晏少翔先生个人画展上，辽博也曾将他摹制的多幅作品进行过展示。于是就想问一下您：在这样一个延续时间非常长的摹制工作过程中，辽博还举办过类似于此次“传移模写”展，即以摹本为主要展示内容的展览吗？杨勇：我们刚刚也提到，像这样的摹本制作，实际上从上世纪50年代开始，包括年、年一直到上世纪八十年代初，整个工作结束后，现在留存在辽宁省博物馆的摹本有60多件。但是不同的摹制者水平不一，像很多从事书画修复工作的老师，他们虽然对整个摹画的程序非常清楚，但是并未接受过系统的学习，所以很多时候摹制出的作品，达不到我们展览的使用标准。可以说，此次“传移模写”展中的摹本都是我们馆藏中质量比较高的一批东西。尽管辽博馆内并没有留存曾举办过类似摹制作品展览的记录，但据与杨仁恺先生同时代的，曾全程参与过历次摹制工作的赵洪山先生回忆：年第一批摹制工作结束后，就曾在馆内举办过一次小型的内部摹本展，可能当时并未对观众进行大规模开放，展览的名称也不叫今天的“传移模写”，但不难想象，这批作品在摹制完成之初，一定进行过展示。当然个别摹本或多或少在此前的展览中也进行过展出，但像今天这样系统完整，而且原件与摹本对应陈列的展览应该是辽博历史上的第一次。金仲鱼摹游春图拿破破赵多多:冯忠莲先生应该算是这其中非常具有代表性的临摹复制专家了，我们知道她后来在年又接受了摹制《清明上河图》的任务，虽然中间历经十年动乱，但她仍然在年近花甲之年完成了《清明上河图》的摹制工作，并因为摹本的艺术效果和古旧面貌与原作极为相似，亦被北京故宫博物院列为一级文物。包括在故宫博物院去年举办的“张伯驹先生诞辰周年纪念展”上，我们也看到了奠定故宫博物院临摹复制古画基础的金仲鱼先生的代表作《游春图》，确实在色彩、笔墨、旧气，以及画意、风格上，都处理得惟妙惟肖，让我们直观感受到了摹本的重要性。那么除了辽宁省博物馆之外，北京故宫博物院应该也进行过长期且大规模的古画摹制工作吧？杨勇：当时辽博与荣宝斋合作的摹制工作，是一式两套，杨仁恺先生最后代表辽博挑选了其中的一套，荣宝斋带走了另外一套，用作他们木版水印的底本。据我了解，荣宝斋木版水印工作结束后，这批当初的摹本，统一被北京故宫博物院买走了。因为这批摹本的质量很高，而且来自辽博最经典的收藏，在某种程度上也能填补北京故宫博物院的绘画收藏体系，所以故宫最后整体购买了当初荣宝斋带走的那批摹本。包括后来像冯忠莲先生调到北京故宫从事古画摹制工作，特别是对像《清明上河图》等画的摹制，本质上都是受辽博摹制工作的影响。可以说对于古代绘画的摹制，辽博是一个先行者，此后故宫出于和辽博非常相似的目的，也进行了古画摹制工作。其实，古画摹制除了能够留下一批经典作品的副本用于研究展示外，更培养了一批人才，比如当年参与辽博摹制工作的老师，日后大多主要从事书画修复工作，无形中为书画的研究与修复事业培养了一大批人才。冯忠莲（左）晏少翔（右）临摹作品时的状态赵多多：因为我之前看到过一张冯忠莲先生摹画时的照片，从照片上看好像整个画面的摹制过程是临写而不是摹拓的。再加上我在展厅中看到四张并列摆放在一起的《虢国夫人游春图》时，总觉得随着时代推移，摹本的感觉离宋摹本越来越远了。因此就想问您，辽博从上世纪50年代开始的历次摹制工作都是对照原作（即唐宋摹本）进行的吗？具体的操作过程是摹拓还是临写？杨勇：根据我了解的情况，辽宁省博物馆从50年代开始的几次摹制工作，都是对照原作来摹画的。我们讲摹制工作为什么需要在博物馆中进行，其实就是为了能够对照原件进行临摹，从而在第一手材料的支撑下，尽可能将画面信息更为完整的保留下来。当时具体的操作过程没有留下相关记载，现在我们只能通过赵洪山老师的一点记忆和当时冯忠莲、晏少翔老师各自留下的一张工作照略作认知。照片上明显看到有一个类似于今天“夹书器”一样的工具，两侧有安置画轴的部分，中间展开的部分用玻璃板隔着，至于勾线、敷色具体是怎样操作的，目前没有非常清晰的记录。赵多多：那可否这样理解，尽管整个摹制工作的初衷是希望尽可能完整地保留原作的历史信息和时代风貌，但在摹制的过程中，是不是依旧不可避免的会带有较为明显的时代认知特征与摹画者的主观性？就比如说《虢国夫人游春图》，我们在观展中能够很明显地感受到冯忠莲先生和晏少翔先生对摹本的处理方式不尽相同。杨勇：肯定会有，比如我们通过辽博现藏的两件《虢国夫人游春图》当代名家摹本，就能非常明显的感受到其中的不同。其中一件是冯忠莲先生于年摹制的。冯忠莲（～）是国画大家陈少梅先生的夫人，她早年随溥雪斋、汪慎生诸位先生习画，传统绘画功底深厚，专精摹古。冯忠莲先生不仅选用了从荣宝斋带来的清代旧绢和旧颜色，力求在材质上更加接近原件。而且在设色方面基本采取的是“以旧摹旧”的方式，通过细致观察原件各部分颜色经年历久的变化，尽可能用现有的传统颜料调制和渲染出接近原件的颜色，使摹本在整体色彩上更接近于原件现有的色调。另外一件是晏少翔先生于年摹制的。晏少翔（～）是鲁迅美术学院国画系教授，在北平故宫古物陈列所摹制过古画，曾担任湖社画会评议，数十年潜心研究晋唐宋元绘画技法。晏少翔摹本选用的是辽博收购的旧绢，经过繁复的胶矾处理才开始落笔摹画，在摹制的过程中尽可能的根据原件各部分设色的状况还原了其原本色彩，用地道的传统颜料渲染描绘，使得整体颜色更为妍丽，追求的是接近原件初始颜色的面貌。由此我们不难看出两位画家的摹本其实各有侧重，所遵循的摹制原则也不尽相同，这使得他们对原作设色、造型和线条等方面的处理，都有自己独到的认知和解读。冯忠莲摹本在造型、线条方面更加圆劲厚重、流畅自然，如骏马鬃尾线条的勾勒是在圆劲的体感基础上，将每根鬃毛都勾勒的清晰明了，显得顺畅有流动感。而晏少翔先生因为一直在美术学院学习工作，可能受过苏联造型、素描等的影响，更加注重造型，使得摹本的线条更强调对结构骨骼以及肌肉形体的理解和表现，骏马鬃尾的线条则更加轻灵柔韧。在一些装饰细节的描绘上，两位画家的摹本也各有不同，如行在最前面的三花马脖颈处所系挂的红缨踢胸，冯忠莲摹本用笔细腻繁复，并通过晕染强调了毛绒的球型体积感。晏少翔摹本则以主次有变化的程式化线条进行表现，同样也把握了原件中所凸显的尊荣富贵之感。赵多多：也就是说“传移模写”不单是指复制原作，将更多的历史信息完整地摹制下来，实际上，好的摹本一定是画家根据自身的经验、审美以及对画面的认识再创作的过程，一定会有画家主观性的东西融会在摹本里。摹本不光是继承，其实也是发扬。而这种对经典图式、绘画技法、笔墨神髓等的传承与发扬，这种画面中所流露出的不同理解，其实就是作品生命感的体现，就是这些摹本不同于二玄社等高清仿制品最大的差异。那我们是否可以这样理解，这些当代摹本随着时间的推移，如果能够留存下去，也会具备同这些唐宋摹本一样的意义和价值？杨勇：我个人感觉是这样的。虽然我们说像二玄社这样的高仿品，从尺寸、色调、纸绢质地到笔触、墨、古旧感都酷似原作，确实能够比较完好地还原原作的气息和神韵，在上世纪出现的时候，它确实超越了以往所有的印刷手段。但它毕竟是照相、印刷技术，与人文的去解读绘画技法、用笔、颜料，是完全不一样的两类东西。而且随着时间的推移，在技术层面一定会被淘汰，一定会有更好的技术去超越二玄社这种复制方式。但是从绘画艺术传承这个角度来看，尽管超越前代非常困难，因为按照很多老先生的理解，在摹制前代作品的过程中，一定会有损失，这个传承会越来越弱。但是在这个过程中，每一代摹制者一定会在摹本中融入这个时代的审美特征以及当下的绘画技法。尽管无法避免传承过程中的损失，但正因为有了这些经典的摹本，很多名品佳作才得以间接流传，为我们鉴赏和研究古代绘画艺术提供了重要依据，而新的审美元素和笔墨技法的加入，更为中国画艺术的传承和发展起到了重要作用。这不仅是一般的复制技术无法达到的，也是极具生命力的，会在日后的流传过程中逐渐展现出它们的重要性。赵多多：那我们又该怎样理解摹本与伪作间的关系？杨勇：以前大家一提到摹本，下意识的会认为它们是假画，实际上我希望通过这个展览能让大家对摹本有一个全新的认知，其实像我们所熟知的《洛神赋》《万岁通天帖》等，从某一个角度来说都是摹本。为什么现在我们会认为这些摹本的意义这么重大，因为它们保留了早期非常重要的书法和绘画的经典图示与面貌，如果没有这些摹本，很多重要的东西都无法得到传承。当然，不光是图式方面的传承，实际上通过摹本的绘制，更能将中国传统书画艺术传承下来，无论是技法还是材料应用，甚至“传移模写”还包括制墨以及颜料原矿的筛选等等。这一系列从材料工艺、绘画技法到审美的中国传统书画艺术想要得到传承，一定离不开传移模写。宋人九歌图（局部）但是为什么大家还会不由自主地产生一种错觉，原因在于这些原本用于学习绘画技法、传承绘画经典的临摹作品，会因为和原作底本的高度相近，在时代的推演中，被后人利用，改造成伪作。我们举个例子，诸如展览中李伯实先生摹制的《九歌图》，其作品就非常忠实地还原了原作的神形气韵，在线条的勾勒表现方面更丝毫不逊色于古人。画卷中形象各异的繁多人物，头部往往只有相思豆般大小，五官眉眼处的勾勒需要极其精微谨慎的用笔，稍有失笔就会导致人物的表情神采完全不同。而李伯实先生的摹本，可以说毫不逊色的诠释了中国白描画的审美意蕴，将线条与造型完美地结合，画中各种形象超凡脱俗，神采逼真，令人叹为观止。那么这样一个摹本，如果被人利用，就很有可能被添额加款，变成伪作，而这就对摹本的概念造成了很大的干扰。但也确实有一部分作伪就是利用临摹手段完成的，这都是无法回避的。但我依然希望能够通过这个展览，让大家理解好的摹本不是作伪，它有其本身的意义所在，希望能够带领大家厘清摹本和伪作间的关系。宋代天水摹张萱虢国夫人游春图局部赵多多：临摹可以视作每一位中国书画学习者都必须要经历的阶段，我在展厅中也听到有很多专业学习绘画的观看者都提到了自己曾经的临摹作业，但也都同样提出了疑问：为什么在经过长期针对性的绘画技巧训练之后，我们现在的摹本，同原件甚至是同冯忠莲先生那一代人的摹本都没法相比，在画面气息上会有很大的差距？还有比较明显的一个感受就是，我们现在临摹的作品，画面中颜色、墨色同纸绢的关系并不融洽，这个彼此融合的过程，是不是依靠时间的沉淀就能完成？杨勇：此次展览期间，我也同很多从事绘画艺术创作的观众进行了交流。大家一致认为：勾线、造型等绘画技法会在长期的训练下变得可控，但当下摹制出的作品总会在气息上同原件，甚至是同冯忠莲、晏少翔这些前辈的摹本有很大的差距，而造成这样一种错位的原因，很有可能是因为绘画材料的差异。我们前面也提到了，冯忠莲先生摹制作品的时候用的是荣宝斋提供的旧绢和旧颜料，晏少翔老师用的也是辽博购买的清代旧绢，以及民国时期从清宫如意馆中流出的宫廷颜料。这就表明，其实这些老师在最初的摹制过程中就已经非常清晰的意识到：需要用最传统、最地道的中国画材料，才能将传统绘画各个层面的东西表达出来。冯忠莲摹虢国夫人游春图局部诸如《虢国夫人游春图》中颜色最深的那匹黑马，现在新式工艺材料下生产的墨汁、墨条，不管怎样渲染敷色也不会达到当年的效果。所以一些从事绘画工作的人已经意识到：在技巧不断提高的当下，想要恢复过去绘画的面貌与时代气息，其实关键在于材料。好的作品和一般的作品，往往在材料的使用上就会差一个层次，比如说绘画中常用的朱砂、石青、石绿、赭石、蛤粉等，现今的这些颜料与传统颜色相比还是存在相当大的差距，而这种差距不是经过时间的沉淀就能够克服的，所以说这个问题需要引起我们的注意。晏少翔摹虢国夫人游春图局部过去的老先生在系统学习绘画的过程中，总要从做颜料开始，再去学习勾线、敷色等，但现在的中国画学习已经不再从材料的认知开始，所以今天的很多专业学习者对材料几乎没有了解，这可能就是差距所在。赵多多：好的，谢谢老师。宋代神骏图（局部）尽管从材质上讲，纸绢的坚固度比不上青铜等，但它的复制和流传反而因此变得更为容易，而纸绢上所承载的文字、图像也因为纸绢的这种属性获得了真正意义上的永恒。当那些纪念碑式的建筑化为废墟时，它们仍在，并且以临摹、刻拓的方式，获得了一次又一次生命的轮回。愿辽博古代书画展览能够始终伴随我们。于是，我们在这种循环中也同样找到了对抗死亡的力量，因为所有流逝的生命和记忆都将伴随着它们重生。图片：辽宁省博物馆行走的海风
