魏晋南北朝吋期是历史上特殊的时代，不可复制的时代,它前承汉代的悠久文化，后们隋唐的盛世华年，玄学兴起，人的本体意识觉醒，对生命和人生意义冇了更深层次的探求。在各个领域中，人们需要能展示本体意识的载体，因此在绘画领域，密体画作为一种能展现人们本体意识又贴近绘画本体语言的艺术载体也应运而生。
“密体”画的产生对于密体画的出现，我们无论是从绘画门身的特点去分析，还是从其他文化对它的影响去分析，其相当大一部分原因都离不开六朝特殊时代背景对它的影响。社会的发展变化促使了整个社会的民族心理发生变化，民族心理的变化会让整个社会的追求和市美都发生巨大的改变。
相信每一位读过六朝历史的人都会给六朝这样一个定位：动荡、个性、觉醒。动荡个性和觉醒的诱惑。整个六朝吋期，战乱不断，政治动荡，敁乱的东魏王朝也不过存在了年，西晋的短暂统一，紧接着就足“八王之乱”，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，东汉曹操留下的这句诗用来形容六朝这段混乱时期反而再合适不过，政权频繁更迭的大幕下带来的是士族豪门内部间的倾轧，很多文人成了政治斗争的牺牲品。客观环境的恶劣给六朝文人带来了更多生存压力和精祌痛苦，原本想在政坛一展所长的他们没了用武之地，或者成了弄权者手中的棋子，生命朝不保夕甚至连坐家人，这种情况给他们带来深深地幻灭感，一种忧患、忧伤的情绪弥漫在他们中间，感慨社会黑喑、怀才不遇、人生无常、生命短哲，很多人有“所遇无故物，焉得不速老”、“生年不满百，常怀千岁忧”的想法，这些激烈的情感冲突让当吋人们的本体意识开始觉醒。人的个体的觉醒，人们对个体精神的追求和对自我价值的实现都需要通过形式来表达，这种对形式的探究也就足“文的觉醒”。“文的觉醒”并不单纯指文学的觉醒，一切文人雅士所喜爱的文化艺术形式的觉醒，隐居山林是一种“文”，骈文美赋是一种“文”，秀骨清像也是一种“文”，“文”就是对个体独特精神的体现。在魏晋南北朝这个特殊的历史吋期，因为人们个体意识的觉醒，个体意识的表达对形式的要求，正因为这种艺术上的追求个性自主，使得当时的人们处处皆求奇、求巧，例如文学上有“俪釆百字之偶，争价一句之奇”、“竟一韵之奇，争一字之巧”。绘画上有“一点一拂，动笔皆奇”、“动笔新奇，可见当时人们个体意识的表现就是在形式上的“争奇斗巧”。形式是当时人们在进行艺术创作特别重视的因素，甚至形式也成了艺术创作内容的一部分，“文”的风潮席卷了整个六朝时期。在艺术领域“求奇”、“求巧”的艺术要求之下，人们对于艺术形式了不同的追求，从而使绘画领域出现了新的艺术形式——疏密二体。
魏晋时期，玄学盛行，受到玄学人生观的影响，人物品藻特别受到魏晋时期文人士大夫人群的重视。玄学人生观有两个基本特征，一是人性上要求个性自由，二是人生意向追求玄远清淡。
从魏晋玄学人生观中的个性色彩和人生意向能看出魏晋时期人们的本体意识比东汉吋期有了更进一步的觉醒。人们更加重视个人世界的_由，反对外物朿缚，更加重视个性的张扬。
通过外貌能展现出一个人的祌采特征，这种“神”在汉代还足主耍从逍德方而来行定的，例如“诚”、“勇”、“仁”、“智”，这种重道德的思想倾向与汉代吋儒家学说内统治地位也冇一定关系。
玄学对人物品藻产生了更直接的影响，使魏晋人物品藻两个不同于汉代人物品鉴的特征：其一，魏晋人物品藻更加重“情”;其二，魏晋人物品藻重祌轻形。重“情”就足从审美意义对“祌”的理解，这也正是玄学人生观中所体现出来的，打破了东汉对人物品评厚重的逬德范围，《世说新语》中还出现了许多关于“情”的词语，像“才情”、“情致”、“一往情深”、“情之所钟”、“未免有情”等等。
受汉赋影响很大，汉赋重“体物”语言精谨，但足骈体文比汉赋辞更加华丽精美，且十分讲究句式的对仗，语言的节奏韵律，内容的隶事用典。从骈体文所具有的特点来看我们可以说形式是骈体文的生命。开篇就提及密体画不是画的满的画，还是画的精的画，是一种不断追求绘画本体语言的画，形式是密体画的生命，形式同样也是骈体文的生命，二者在艺术追求上都重形式。文学的一切形式由语言、文字组成，绘画的一切形式由线条、色彩组成，文学作品要传情达意必须通过语言文字组合成内容，绘画作品想要气韵生动同样也需要线条色彩的组合。中国绘画早在原始社会便已初露端倪，原始社会洞窟遗留的岩画、陶器上简单的纹样、奴隶社会遗留下来的靑铜器上的繁复花纹，这些都是中国绘画的雏形。虽然它们己经冇了一定装饰作用，实际上这些绘画同我们现在所理解的绘画是有所不同的，这些绘画最大的最作用不是用来欣赏，或荞说不是用来市美的。而楚承载一定的意义，像岩画，青铜器上的纹样大都带有巫术性质，陶器上的纹样有些带有记事性质，有些也是巫术性质的，绘画在汉代之前基本都属于不自觉的绘_，直到顾恺之的“传神论”和他的“密体”画登上画坛，绘画开始走向了自觉，也就是我们常说的为艺术而艺术阶段。顾恺之之前的魏晋绘画承袭了汉代绘画，多为政治伦理的鉴戒为主要目的，人们只是将绘画作为宣传教义、政治要求和道德标准的一种附属品，对个体意识的把握不够，属于不自觉的艺术。例如画像石和画像砖是因为厚葬制度的需要才出现的，这种以宣教为主要目的的绘画作品只要传达出要表达的意思即可，至于精致、传神、符不符合个人的审美感受这些都不被当时作画的人考虑。
我们看画像砖和画像石上的人物能看出他们在做什么，但是细看每个人物的衣冠形貌又极为相似，没有什么特点可区分，正因为个体意识不强，导致人们对绘画本身也缺乏审美需求，汉代包括之前的绘画风格都比较粗放，例如大部分的战国秦汉绘画，也都是简单的、外在的、形式化的，战国帛画中人物画而部都是侧而的，人们对于自身的本体意识仍然把握不够，绘画的本体意识也没有觉醒。
绘画开始发展并能体现魏晋精神、风度的画风就是从顾恺之之后，通过对细节的表达，抓住人物的祌韵，从而达到传神的目的，这也是绘画本体意识在魏晋南北朝时期的觉醒。同时在这个时期，顾恺之关于“传神论”的研究，王微提出“图画非止艺行，成当与《易》体”的说法，都证明了绘画逐渐从政治思想道德伦理及文学作品的附属地位中脱离开来，有了独立的社会地位并以审美为目的，有了美的自觉而成为美的对象。
同时，随着绘画地位的提高，画坛中如雨后春笋般涌现出一批艺术家，他们不断钻研绘画技法，在技法的研究中又不断总结新的绘画理论，这对密体的成熟与发展起到了促进作用。
六朝时期密体的特点“骨法用笔”以及“六法”中的其它几点都是对艺术本体的把握，艺术的本体就是对艺术形式本身的追求，要追求艺术形式，必然要通过对绘画技法的精研和色彩形貌的把握，而这些都离不开用笔。在《古画品录》和《续画品》中多有提及“精谨细微”、“体法雅媚”、“雅性精密”、“赋彩制形，皆创新意”、“含毫命素，动必依真”之类的评价，说叨密体画在对艺术本体的把握上已经取得了很高的成就。魏晋南北朝时期作画重人物品藻和精神世界的展现，但并非不重视人物外形的表现，之所以绘画技法在当时能取得很高成就，与密体画重形也是分不开的。顾恺之是密体画的始祖之一，在之前的章节中也曾提到顾恺之在其绘画理论中已经表达出他重艺术之形，因为在技法上也取得很高成就，在一些他的画作的传世摹本中我们能养出他笔迹周密，“铁线描”紧劲，如春蚕吐丝，连绵不断，“高古游丝描”飘逸，犹如春云浮空，流水行地，自然流畅。他善于用淡墨渲染画面，与“铁线描”相结合培强人物质感，衣纹用“高古游丝描”，显出仙人的超逸绝尘，女子的纤弱柔美。对人物五官的刻画也细致入微，冇复杂的而部表情变化，观之能想到画中人此时的心情。结语今天，我们看到这些所谓的“失误”的同时，不应该去责备求企，因为这呰“失误”中所展现出来的恰恰足六朝人个性的觉醒，对艺术本体语的进一步认知，以及六朝人在探索密体画过程中所付出的的努力和融入的智慧，这呰对于我们后来人来说都足宝贵的财富。
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